Тред №406342

Продолжение

Принципиальное и далеко идущее значение имеет оценка автором использования технических новинок в contemporary art: «Вовлечение фотографии в культурное пространство из пространства технически вспомогательного содержит в себе глубинный и притом сугубо отрицательный смысл свет из антропоморфно-опосредованного в традиционной живописи превращается в фотографии в механически безличностный по своей сути. Человек уже не участвует в творческом отображении света».
===============================  
Убедительно рассмотрена А.Л. Яхниным роль современного искусства как разработчика технологий для индустрии развлечений; раскрыт, в частности, ведущий метод примитивной атаки на сознание в виде провокативных образов, действий и заявлений, разработанный дадаистами еще в 1910-е годы.

Особого внимания заслуживают разделы, посвященные «новинкам» contemporary art второй половины XX века: поп-арту и флюксусу («поток жизни»). Бунтарский смысл поп-арта, — пишет А. Яхнин, — «как сочетание преступлений, секса, еды и насилия является универсальным кодом распознавания современного искусства с самого его зарождения. Суть же этого смысла — бунт против реальности богоприсутствия в мире, сознательное и последовательное разрушение божественной реальности в пользу бездуховного вакуума, наполненного лишь темными духами.
===============================  
С особым интересом читается последняя, четвертая, глава книги, рассказывающая о русском contemporary art с 1910-х годов до наших дней. Причем последний период, с 19б0-х годов, ценен еще и тем, что автор, будучи архитектором по образованию, отдал дань увлечению неофициальным искусством, был вовлечен в main stream и сумел рассказать о нем с достоверностью очевидца и правдивостью христианина. Весьма впечатляет в этом контексте сказанное им о противоречивости и о прорывах к человечности в творчестве И. Кабакова.

Книга Андрея Яхнина знаменует возвращение после столетнего перерыва православной миссии на арену современной культурной жизни. Радикально и бескомпромиссно она разрушает иллюзии, устоявшиеся суждения и стереотипы восприятия культуры нашего времени.
===============================  

Дальше я приведу цитаты из одной главы, которую я только что прочитала, называется «Фотография в современном искусстве от истоков до наших дней».  Заранее прошу прощения за опечатки – я распечатывала текст с фотографии – в таком виде текст на сайте. Пользовалась конвертером, но от него толку оказалось мало.

Вообще, истоки использования фотографии в современном искусстве необходимо, видимо, искать в деятельности дадаистов и супрематистов. Речь идет в первую очередь о творчестве Малевича, а именно о серии его белых супрематических работ.
И здесь снова необходимо вернулся к теме использования искаженных смыслов и значений многих слов в теории современного искусства. Творчество — как свойство человека, говорящее о его богоподобии, как способность к созданию нечто нового из
ничего, полностью отрицается деятельностью этого автора. Скорее наоборот, Малевич декларировал уничтожение, аннигиляцию формы и ее признаков. В этих работах Малевич, придававший огромное значение символичности своих жестов, попытался расправиться с главным символом Божественного присутствия в мире — светом. Его белая живопись -=---- символ несвета, и отсутствие в таких картинах тьмы (которую представляет другой символ, предложенный автором, - «черный квадрат») делает эту живопись лишенной всякого измерения, знаком абсолютной пустоты, зоной умирания всего сущего. Сам Малевич писал об этом так:  «Белый беспредметный супрематизм, - уже не вершина, и не  низ, не цель, не разум, не смысл, не практичность и не пища, не время, не измерение, не творчество - в нем освобождение и растворение всего, в нем освобожденное "ничто"».

И вот такое культурное поле, расчищенное от всяких символических признаков формы и напоминаний о ней, приняло в себя фотографию, до того существовавшую как вспомогательное техническое достижение. Критики модернизма нередко выдвигают гипотезу о том, что обращение художников-модернистов к фотографическим техникам обусловлено их слабой ремесленной подготовкой, а попросту неумением рисовать. Думается, что это чересчур поверхностная и карикатурная гипотеза.
===============================  
На самом деле вовлечение фотографии в культурное пространство из пространства технически вспомогательного содержит в себе глубинный и притом сугубо отрицательный метафизический :мысл. Дело в том, что важнейший формообразующий элемент-
свет - из антропоморфно-опосредованного в традиционной живописи превращается в фотографии в механически безличный по своей сути. Человек уже не участвует в творческом отображении света, здесь эту роль выполняет физический бездушный про-
цесс бромосеребряной печати Увлеченный иллюзией управления реальностью и возможности ее трансформации с помощью сложных оптических устройств, фотограф в современном искусстве часто становится фиксатором некоей пустоты, лишенной той творческой энергии, что так присуща традиционному рисунку.
И речь здесь идет не о содержании самого изображения и не о способе его заключения в двухмерную плоскость, а о самом суррогатном принципе взаимодействия художника с миром в современном искусстве.
===============================  
Родченко вместе с Маяковским можно считать одним из теоретических и практических обоснователей «лаборатории распада». Их «самоотверженный» труд в рекламе и дизайне, преподавание Родченко в Вхутемасе заложили основу этой экспериментальной структуры, в будущем ставшей верной служанкой и незаменимой помощницей индустрии массовой культуры.
Дух холодного, безжалостного и систематического расчленения человеческой природы, истории и общемировой художественной практики Родченко перенес и в область преподавания. ………  В учебном процессе родченковской «лаборатории» студенты овладевали «секретами мастерства» владения живописной техникой с помощью пульверизатора, трафарета, пресса, валика и даже обыкновенной гребенки.
…………..
Вся эта атмосфера онтологической ненависти к старой культуре
и явилась фоном и отчасти побудительной причиной внедрения
фотографии в поле культуры новой. Объектом этой ненависти была не только изобразительность, проявлялась она и в отношении более глубоких принципов, лежавших в основе традиционного художественного культурного пространства.
Речь идет а принципе антропоморфности традиционного искусства, его соразмерности человеку и личности. Свет, цвет, форма, реальный и метафизический масштаб изображения в этом искусстве являются результатам личностного творческого процесса художника В таком искусстве, хоть и опосредованно, но все же присутствует Божественный отблеск Творца видимого мира, и творчество художника здесь всегда, так или иначе, попытка приобщиться к этому миру, стать в какой-то мере его сотворцом.
В фотографии же между реальностью и художником возникает оптико-механический посредник в виде аппарата, который
из вспомогательного технического  приспособления превращается в модератора и интерпретатора реальности. Реальность, зафиксированная фотоснимком, не является творчески отображенной, пропущенной через личность автора; это мумифицированное изображение, имеющее отношение не к фиксации творческого акта, а скорее  к охранительной архивной деятельности.
Вообще, для современного искусства характерно включение  в свой язык достижений технического прогресса, - и фотография здесь не исключение. Вполне нейтральные сами по себе компьютерные и медийные технологии, видео и кино, оказываясь на территории искусства, неизменно - в большей или меньшей степени превращаются в особый, экспериментальный язык «лаборатории распада», всегда несущий в себе элементы коллективного, безличного сообщения. При этом любопытно, что, расправившись
с формой и изобразительностью, художники авангарда вновь вернулись к ней в рамках фотографии. И это возвращение отнюдь не стало какой-то невольной ошибкой, сбоем в  модернистской деструктивной программе.
Изображение в фотографии имеет совсем другую природу, чем в традиционном рисунке, в котором художник вольно или невольно оставляет след своей неповторимой личности. Природа  фотографического изображения полностью обезличена; любой человек или механизм, осуществляющий спуск затвора, никак не может повлиять на изображение, - оно становится результатом объективно проходящих физических и химических
процессов. Повлиять человек может лишь на выбор этого изображения, и то лишь в рамках своих, всегда ограниченных физических вазможностей.  Таким образом, фотография в модернистском и авангардном искусстве чаще всего носила характер декларативности манифеста. Личностную сакральность, присущую традиционному искусству, где конкретный человек всегда обращается к другому человеку, его личности, в фотографии заменил принцип коллективного сообщения неопределенному массовому адресату.
===============================  
Русский бунт, бессмысленный и беспощадный, в европейском искусстве был заменен последовательной и управляемой деструкцией смыслов старой культуры.
Одним из знаковых персонажей такой деструкции является Ман Рэй, признанный гуру дадаизма и модернистской фотографии. Фотографические опыты Манн Рэя выходят за рамки обычной фиксации реальности, - он изобрел метод, который назван «рэйография». Это «образы» вещей, полученные путем размещения на фотобумаге предметов и засветки их. В результате рэйографических экспериментов Ман Рэя в архивах «лаборатории распада» (музеях и антологиях современного искусства) остались странные, завораживающие и пугающие изображения спичек, электрических лампочек, человеческих лиц и частей тела. Эти образы иллюстрируют разрушенную и препарированную метафизическую суть вещей, лишенных Божественного присутствия, гармонии, а следовательно, и жизни. В опытах Ман Рэя явно просматривается дьявольская усмешка над человеком, который добровольно, словно в приступе непонятного безумия, отвернулся от Божьего мира в сторону смерти, распада и забвения.
При этом искусствоведы и архивисты, работающие с современным искусством, до сих пор восхищаются «психологизмом» и парадоксальностью опытов художника, являя собой образец крайней духовной поврежденности.
===============================  
Речь здесь идет о симуляционизме - одном из краеугольных принципов существования современного искусства и всей постмодернистской культуры.
Принцип симуляционизма наиболее полно отразился в фотографии, прошедшей со времен модернизма большую техническую эволюцию. Современные художники, работающие в технике фотографии, - это продюсеры, в распоряжении которых помимо собственно фототехники находятся модели, костюмеры и художники по гриму, реквизит и цифровые технологии обработки и печати. Их работы моделируют несуществующую реальность, симулируя все новые и новые смыслы, которые, тем не менее, не поддаются фиксации и осмыслению. С одной стороны эти работы имитируют традиционные станковые живописные картины, композиционно продуманные, выстроенные по
цвету и освещенности. С другой — при взгляде на эти произведения появляется странное ощущение фальшивой реальности, невероятно насыщенной по цвету, фактуре и содержанию. Однако за изображениями в этих работах, как за цветным стеклышком калейдоскопа, скрывается оглушительная пустота. Это ощущение связано не только с самой природой фотоизображения, которая всегда, несмотря на свою предельную гиперреалистичность, является абсолютно плоской одномерной субстанцией, поскольку демонстрирует свою зависимость от времени, «влипание» в конкретный его момент и невозможность преодолеть свою физико-химическую структуру. Ощущение это связано в первую очередь с симуляционистской сутью, заложенной в него изначально.
===============================  
В самом деле, гигантский поток информации и образов, обрушивающийся на современного человека, в действительности абсолютно бессодержателен - при внешнем своем смысловом и знаковом разнообразии. Рекламные и медиаобразы, киногерои  и ведущие телевизионных шоу, новостные события и звезды шоубизнеса по сути являются символами несуществующей реальности, эманацией пустоты и смыслового вакуума. Но согласно методу, разработанному в недрах «лаборатории распада» и внедренному
в массовую культуру, поток лжеобразов и псевдосмыслов должен быть максимально плотным и агрессивным, чтобы не дать человеку опомниться и прийти в себя. Эта бесперебойная бомбардировка сознания сродни другому методу, применяемому в родственнй массовой культуре индустрии — игровой. В казино специально плотно занавешивают все окна и другие источники естественного света - для того чтобы несчастный игрок не знал, какое реальное время суток соответствует времени игры и не смог бы очнуться от своего безумия.