Авангард

Просто продолжу про русский авангард. Получается слегка на злобу дня. 

Яков Чернихов, или о практическом применении супрематизма

 Яков Георгиевич Чернихов (5 (17) декабря 1889, Павлоград, Екатеринославская губерния, Российская империя — 9 мая 1951, Москва, СССР) — советский архитектор, художник, график, живописец, теоретик архитектуры.
В 1904—1914 годах проживал в Одессе, обучался в Одесском художественном училище (в те годы — филиал Императорской Академии художеств). В этот период будущий зодчий зарабатывал себе на жизнь тяжёлым физическим трудом. В Одессе начинается увлечение Якова Георгиевича и графикой: он много рисует, работает над выработкой индивидуального графического языка.

В 1912 году Чернихов начинает преподавать в училище, по окончании которого переезжает в Санкт-Петербург.

В Петербурге он поступает на живописный факультет Академии художеств, а также на Высшие педагогические курсы. В 1916 году переходит на архитектурный факультет, где обучается под руководством Л. Н. Бенуа.

После окончания Академии Художеств в 1925 году Яков Чернихов занимается проектированием (главным образом промышленных зданий и комплексов). В 1927 году он организовал в Ленинграде «Научно-исследовательскую экспериментальную лабораторию архитектурных форм и методов графирования». Лаборатория становится фактически персональной мастерской Якова Чернихова, где он совместно со своими учениками и коллегами занимается проектной и экспериментальной работой.
Чернихов всегда и везде пропагандировал язык графики.
 На рубеже 1920—1930-х годов   издаёт в Ленинграде книги архитектурных фантазий, принёсшие ему всемирную известность: «Основы современной архитектуры» (1930), «Конструкции архитектурных и машинных форм» (1931), «Архитектурные фантазии. 101 композиция» (1933).

 
Непревзойдённые графические работы мастера, исполненные романтики, экспрессии и пафоса технического века были представлены широкой публике на выставке «2222 архитектурные фантазии», которая открылась в Ленинграде в 1933 г. Графика Чернихова повлияла на развитие современной архитектуры. Многие знаменитые архитекторы открыто называют его своим вдохновителем и заочным учителем. Наряду с такими мастерами как Клод-Никола Леду, Джованни Баттиста Пиранези, Антонио Сант'Элиа, Яков Георгиевич Чернихов считается крупнейшим представителем жанра архитектурной фантазии.


«Везде заменяйте слово графикой!» - говорил Чернихов, во многом предвосхищая современную визуальную культуру.




Индустриальные концепты


архитектура - в космос


космические станции



книга , если вдруг кого-то заинтересуют авангардистские концепты городов будущего столетней давности http://tehne.com/eve…FBR0FRWnln

В 2006 году в России произошло событие, получившее в кругах искусствоведов статус «культурной катастрофы». Из Русского государственного архива литературы и искусства было похищено более тысячи оригиналов работ Якова Чернихова. 
 


 В 1941 году по заказу Наркомата обороны Чернихов создал цикл «Военная маскировка». Работу, предназначенную как руководство для военных и специальных учебных заведений, сопровождали 63 красочные композиции. Они и в наши дни привлекают внимание исследователей - и не только в связи с военной темой. «Он подробно рассматривает методы маскировки, включающие цветовые расцветки, светомаскировку, декоративные прикрытия, химические завесы, искусственные сооружения, светящиеся краски, а также конструктивные приемы, позволяющие видоизменять визуальные характеристики поверхности и объема оборонного объекта. При создании маскировочного дизайна Яков Чернихов использовал подход масштабного проектирования. Опираясь на тонкое знание стилевых нюансов, он смело сочетал приемы кубофутуризма и народного лубка, привнеся живописную драматургию в техническую задачу военной маскировки», - пишет современный ученый-искусствовед о его цикле.

• +0.10 / 2

Продолжу про русский авангард. С другой стороны.


Братья Воиновы.


Они родились  в семье потомственного дворянина, донского казака станицы Усть-Быстрянская, Владимира Михайловича Воинова. Мать - Екатерина Никифоровна, урождённая Хрусталёва, по нашим временам мать-героиня. Отец был управляющий делами великого князя Павла Александровича, в конце жизни - статский советник. Глава семейства собрал большую коллекцию исторических и художественных предметов, основную часть которой в 1910 году пожертвовал создававшемуся в Петербурге Толстовскому музею. 

Детей было 9, трое из них художники:

Всеволод Владимирович Воинов (1880-1945) - художник и искусствовед, работавший в Эрмитаже и Русском Музее;
Ростислав Владимирович Воинов (1881-1919) - художник и скульптор;
Ольга Владимировна Воинова; 
Игорь Владимирович Воинов (1885-1942, Париж) - поэт, его портрет написал И.Е. Репин в 1923-1926 гг. 
Екатерина Владимировна Воинова; 
Ярослав Владимирович Воинов (1887- 1950, Сан-Паулу) - поэт, писатель, переводчик. В 1928 эмигрировал в Южную Америку, поселился в Сан-Паулу в Бразилии. К 1957 получил разрешение от советских властей на въезд в СССР, но перед отъездом был убит при странных обстоятельствах. Жена и дочь уехали в СССР и жили в Москве. Его имя носит улица в Осаско, городе, выделившемся из Сан-Паулу.
Михаил Владимирович Воинов;
Святослав Владимирович Воинов (1890-1920 ) - художник;
Татьяна Владимировна Воинова-Лаврова (1892-1972);
Олег Владимирович Воинов (1898- ?). 


В принципе, по датам жизни понятно, что бурное историческое время отразилось на семье. Старший, Всеволод остался в России, , русский советский живописец, график, театральный художник, искусствовед, педагог. В 1904 г. окончил физико-математический факультет Петербургского университета , участник ВОВ.

Ростислав  погиб в боях со стороны белых.

  Святослав во  время Первой мировой войны   был призван в армию и служил в казацких частях в Петербурге. В середине 1917 года Святослав оказался с женой на родине отца - в Области Войска Донского, служил в составе Центральной группы Донской армии в Новочеркасске, который стал центром белого движения. С 31 января 1919 года в военном ведомстве вооружённых сил Юга России занимал должность чиновника - коллежский регистратор.  В 20 году был арестован, и дальше  судьба его трагична  - летом 1920 года Святослав Воинов был арестован, хотя и как-то сотрудничал с советской властью -    написал программу работы пролетарской художественной студии секции ИЗО Наркомпроса, лекцию для неё назвал «Цели, значение и формы эстетического развития масс. Общие понятия о происхождении, задачах и значении искусства». К этому же комплексу текстов относится неозаглавленная статья о будущем пролетарского искусства как искусства синтетического, в которой дан обзор тенденций последнего десятилетия, включая кубофутуризм, и поддержаны тезисы статьи К.С. Малевича «Архитектура как пощёчина бетоно-железу» (1918). С группой бывших белых офицеров был отправлен в Архангельский лагерь. По воспоминаниям родственников, жена, благодаря ходатайству юридического отдела Московского Политического Красного Креста, добилась разрешения на его освобождение, добралась до места заключения, но опоздала. Осенью 1920 года Святослав Воинов был расстрелян за три дня до приезда жены (об этом упоминают на допросах его сестра Ольга Владимировна и брат Игорь Владимирович). 


Ростислав , как и  наиболее известный Всеволод, тоже график и скульптор, а вот Святослав был художник авнгардист. На нем и остановлюсь сегодня, у него были свои искания в искусстве - религиозно-мистические темы. Мне это кажется интересным. Об авангардистах-графиках, расскажу позже - это тоже интересно - фактически авангардисты и футуристы сформировали новую форму детской художественной книги. 


Святослав Воинов искал современный художественный язык, адекватный личному самоуглублённому богоискательству. Изучал иконопись, как многие художники авангарда (В.Е. Татлин, М.Л. Бойчук, С.И. Бодуэн де Куртенэ, Е.Я. Сагайдачный, М.В. Ле-Дантю), исследовал её технологические основы, связывая законы формообразования со спецификой материала - темперы, масла, холста, доски. Сам художник утверждал, что «учился только у иконы и народного искусства, где форма вытекает из содержания»

 

 Благовещение. 1916 г. Холст, темпера. 143 x 202,5 см. 
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. 



Тайная вечеря. «Пребудьте во Мне и Я в вас». 1918 г. 
Холст, масло. 102 x 109 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.


Писал брату Всеволоду: «я ухожу от трактовки силуэтной», «мне удалось разрешить современное, живописное трактование форм, объёма, в согласии с особенностями темперной живописи», «все формы в картине переданы как подъёмы и спуски масс, так что глаз зрителя равномерно переходит от формы к форме, независимо от того, что она изображает, - фигуру человека, стол, стену и т.д.» (18 января 1918).


Триптих. 1918 г. Холст, масло. 103 х 103 см. 
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.



Голова Спасителя (Иисус Христос). 1919 г. 
Холст, масло. 96,5 x 96,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.



Портрет жены. 1917 г. Холст, масло. 102,5 x 118,5 см. 
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

• +0.13 / 3

Цитата: Птица-синица от 23.05.2022 13:23:33Продолжу про русский авангард. С другой стороны.


Братья Воиновы.

Цитата: Птица-синица от 23.05.2022 13:23:33

 

Сейчас портреты их покажу, братьев Воиновых.


Это Всеволод Воинов, портрет  работы Бориса Кустодиева 1921г




Святослав Воинов, автопортрет, до 1920 г




Портрет Ильи Воинова, работы И. Е. Репина, примерно 1926




Портрет брата. Всеволод Воинов, 1923 г, линогравюра. 

Но какой брат имеется в виду - не уверена. По фото похоже, что это портрет Святослава, Ростислав носил усы)

• +0.10 / 2

Еще одно направление в авангарде - природное, органическое, в каком-то смысле противоположное конструктивизму.



Михаи́л Васи́льевич Матю́шин (1861, Нижний Новгород — 14 октября 1934, Ленинград) — русский художник, музыкант, теоретик искусства, один из лидеров русского авангарда первой половины XX века. Композитор футуристической оперы «Победа над Солнцем» (1913), прославившей Казимира Малевича.


  
Автопортрет. 1900-е. Холст, масло. Музей петербургского авангарда. Дом М.В. Матюшина, Санкт-Петербург



В 1908—1910 годах Матюшин и его жена Елена Гуро входили в складывающийся круг русских кубофутуристов-«будетлян» (Давид Бурлюк, Василий Каменский, Велимир Хлебников), они встречались в доме Матюшиных на Песочной улице в Петербурге (ныне Музей петербургского авангарда на улице Профессора Попова, Петроградская сторона), там было основано издательство «Журавль», в 1910 вышел первый сборник кубофутуристов «Садок судей». До 1917 в этом издательстве Михаил Матюшин выпустил 20 футуристических книг.


Матюшин считается одним из лидеров авангардизма 20-го века. К середине 1910-х годов у Матюшина образовалось собственное научно-философское видение изобразительного искусства — его он распространял среди своих учеников, со временем объединив их в художественную группу «Зорвед» («взор» и «ведать»).



«Цвето-музыкальная конструкция», 1918 год, дерево, масло, 51 х 63 см., Государственный музей современного искусства, Салоники. Коллекция Георгия Костаки.

«Цветок человека», 1918 год, холст, масло, Государственный Русский музей.

В период работы Матюшина в ГИНХУКе (где он заведовал отделом органической культуры) группа «Зорвед» проводила исследования в области воздействия цвета на наблюдателя, в результате которых были открыты формообразующие свойства цвета — то есть влияние цветового оттенка на восприятие формы наблюдателем. Выводы из исследований фиксировались на таблицах, которые экспонировались на отчетных выставках отдела в ГИНХУКе в 1924, 1925, 1926 годах.



«Сиверская. Пейзаж со всех сторон», 1924 год, бумага, акварель, 22,2 x 34,3 см., частное собрание.


   Матюшин стремился создать на плоскости картины новое восприятие природы «как текущей массы сцепленных частиц, постоянно меняющей свой объем, цвет, рост, вес и форму». Он считал, что все существует только во взаимной связи и движении .
«Самостоятельная жизнь и движение цвета...» — более всего занимали художника.


 Вот это  о цвете, работы лучше  смотреть издалека:


Дорога. 1909 г. 



Кипарис. 1909 г. Холст, масло. 60х41 см. Государственный музей истории Санкт-Петербурга.



Золотые облака (природная фрактальная геометрия). 1909 г. Холст, масло. 15,5х34,5 см. Собрание А. Еремина, Москва.

В 1932 году в Государственном издательстве изобразительных искусств в Ленинграде вышел в свет «Справочник по цвету». Он состоял из четырех тетрадей-таблиц — красочных гармоний-трехцветий и большой статьи «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний». Автор предложенной цветовой системы и созданного на ее основе цветового гармонизатора — старейший ленинградский художник и педагог М. Матюшин. Цветовые таблицы были выполнены вручную по трафарету группой молодых художников — учеников Матюшина. Отсюда и мини-тираж: 400 экземпляров. Но зато каких экземпляров! Цветосила, яркость и светоносность этих рукотворных таблиц поразительна до сих пор при всей освоенности нашего глаза с самыми технически совершенными методами воспроизведения цвета.

«Справочник», как говорится в тексте, «рассчитан на применение в работе над цветом в производстве: внутреннее и наружное оформление архитектуры, текстиль, фарфор, обойное, полиграфическое и другие производства». Вместе с тем составители справочника предостерегали от рецептурного его использования:

«Было бы совершенно неправильным относиться к предлагаемым таблицам, как к нормам-рецептам рекомендуемых цветовых сочетаний и рассматривать их как вообще красивые и вообще правильные. На предлагаемом материале надо учиться учитывать закономерность цветовой изменяемости». Цветовые трехзвучия-таблицы рассматривались автором как опора для интуиции художника, для тренировки его глаз, «пища» для возбуждения творческой фантазии.

Сейчас таких таблиц цветовых сочетаний полно).

• +0.11 / 3

Еще немного "цветового" авангарда. На улице дождь, хочется солнца)
ИСТОМИН КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ (1887, Курск - 1942, Самарканд ).


 Учился в частной студии художника Е. Шрейдера в Харькове, затем в художественной школе Ш. Холлоши в Мюнхене (1906—09). В 1920-х гг. входил в художественные объединения «Маковец» и «Четыре искусства». Преподавал во Вхутемасе — Вхутеине (1923—30), Полиграфическом институте (1930—39), Московском художественном институте имени В.И. Сурикова (во время эвакуации — в Самарканде, 1941 — 1942). В жанровых сценах, пейзажах и портретах Истомина высокая профессиональная культура слита с проникновенно-лирическим восприятием мира; частым мотивом в его живописи были городские пейзажи старой и современной Москвы 1920—30-х гг. («Зимний пейзаж. Московский переулок», 1926; «В комнате. У окна», 1928; «Вузовки», 1933, — все в ГТГ). Насыщенная, внутренне "сложная простота", цельность художественного видения мира, точные, но мягкие силуэты, цветосветовые контрасты - суть живописного языка Истомина. Произведения Истомина находятся в ГТГ, Москва; ГРМ, С.-Петербург; Саратовском государственном художественном музее и др. собраниях.

 Во время первой мировой войны командовал артиллерийской батареей, перенес контузию и операцию. В 1917 его избрали в полковой комитет, но вскоре демобилизовали, и в марте 1918 он прибыл в Москву. Устроившись на работу в секцию изобразительных искусств Моссовета, И. занимался оформлением агитпоездов и первых советских праздников. Весной 1919 он вступил в Красную Армию, но после ранения и перенесенного тифа был освобожден от воинской повинности. В 1921 после непродолжительной дипломатической службы И. командируется в распоряжение Народного комиссариата просвещения для организации художественного рабфака. С 1920 и до конца жизни И. — профессор Высших художественных мастерских (ВХУТЕМАС), переименованных через восемь лет в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН) и реорганизованных в несколько самостоятельных вузов, в том числе в Московский художественный институт имени В. И. Сурикова.
Первую персональную выставку Истомина организовал в Москве в 1961 его ученик И. В. Савицкий, директор Каракалпакского музея. Вторая выставка состоялась в 1975, а в 1985 в Москве был издан альбом репродукций с картин Истомина «Избранные произведения». В этом музее, города Нукус,  Савицкий собрал огромную коллекцию  работ авангардистов.



«Зимний пейзаж. Московский переулок», 1926




 «Вузовки», 1933



Рыбачьи лодки 1928



Городские крыши



Улица в Нальчике



Горы (Кавказский пейзаж)
Смотрю  на работы и поражаюсь - 20-30 годы, голод-разруха послевоенная, а они розовым и сиреневым пишут горы.. Или розовым пишут  стройку ДнепроГЭС (Богаевский писал так) , удивительные люди), это  цельность художественного видения мира в духоподъемном ключе, жизнеутверждающем, за что и люблю авангардистов..

• +0.13 / 3

Цитата: Птица-синица от 28.05.2022 11:39:47Смотрю  на работы и поражаюсь - 20-30 годы, голод-разруха послевоенная, а они розовым и сиреневым пишут горы.. Или розовым пишут  стройку ДнепроГЭС (Богаевский писал так) , удивительные люди), это  цельность художественного видения мира в духоподъемном ключе, жизнеутверждающем, за что и люблю авангардистов..

Цитата: Птица-синица от 28.05.2022 11:39:47

 

А отчего не писать-то, если те горы в натуре розовые и сиреневые? 
Ну и вообще, в послевоенные годы люди с оптимизмом смотрели в будущее.
Это потом жемчуг некоторым мелкий стал.

• +0.14 / 4

Конструктивизм, супрематизм, кубизм, дизайн

Александр Михайлович Родченко (1891-1956) - советский художник, график, фотограф, дизайнер, скульптор, плакатист и педагог. Один из признанных творцов русского авангарда, классик конструктивизма, пионер дизайна и новой фотографии. Родился в Санкт-Петербурге в семье театрального бутафора и прачки. 


Варвара Федоровна Степанова (1894-1958) - русская- советская художница-авангардистка, живописец, театральный художник, модельер, полиграфист, представительница конструктивизма, дизайнер и поэт, жена художника Александра Родченко. Фигура Степановой находится как бы в тени великого А. Родченко. Классик конструктивизма, революционер фотографии заслоняет от исследователей творческое наследие своей супруги и соратницы. Между тем Варвара Степанова (наряду с Любовью Поповой, Надеждой Удальцовой, Ольгой Розановой) – одна из талантливейших «амазонок авангарда», как называли в 1920-е годы этих женщин-художниц. Ее работы в области сценографии, книжной графики, дизайна тканей и производственной одежды получили признание в Советской России и за рубежом. 



Александр Родченко родился   Санкт-Петербурге здании театра на Невском проспекте в семье театрального бутафора Михаила Михайловича Родченко (1852-1907) и прачки Ольги Евдокимовны Палтусовой (1865-1933). С ранних лет мальчик был связан с миром искусства: семья жила над театром, поэтому на улицу они выходили через сцену. «Закулисная жизнь» быстро наскучила ему, идти по стопам отца он не хотел. Да отец и сам надеялся, что сын получит «настоящую» профессию. После переезда в 1901-м году в Казань Родченко стал учиться на зубоврачебного техника и несколько лет работал по специальности, но врачебное дело было ему не по душе.

В 1911-м году Родченко бросил профессию, чтобы стать вольнослушателем в Казанской художественной школе. У юноши не было свидетельства об образовании после четырех классов церковно-приходской школы, поэтому он не мог поступить на полное обучение. Тем не менее через год успешной учебы вольнослушатель Родченко сдал экзамены и поступил в класс живописи. В Казанской художественной школе он проучился с 1911 по 1914 год, одновременно подрабатывая уроками и оформительскими работами для Казанского университета. Среди преподавателей особенно ценил Н.И. Фешина. Любимыми художниками были Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Обри Бердслей и японцы Утамаро и Хокусай.
«Казанская художественная школа отличалась большой терпимостью ко всяким новаторствам своих студентов. Правда, в этой глубокой провинции наша „левизна“ была очень относительной. Например, мы, т.е. Никитин и я, писали одновременно под Врубеля и Гогена, „левее“ до нас не доходило» (Из воспоминаний А. Родченко).

В 1913-м году в училище Родченко познакомился с Варварой Степановой, своей будущей женой и соратницей. Варвара, увлеченная модерном и экспериментами с формой и цветом, вместе с мужем в будущем станет у истоков конструктивизма. Они будут организовывать выставки, участвовать в художественных объединениях, искать и развивать свой стиль.
  
В будущем супруги будут работать как единый творческий организм, вдохновляя друг друга в авангардной репортажной фотографии и в агитационной моде и текстиле, в которой работала Варвара. Художница придумывала орнаменты для повседневной одежды и разрабатывала практичную форму для рабочих. Где бы ни жили Родченко и Степанова, их дом становился творческой мастерской, пространство напоминало производственный цех, где каждый день создавалось что-то новое, производились «опыты для будущего».

В конце 1915-го года вслед за возлюбленной Александр Родченко переехал в Москву, где поступил в Строгановское училище, откуда был призван на военную службу. После демобилизации через общих друзей молодой живописец познакомился с Владимиром Татлиным, одним из ведущих московских авангардистов. Тогда Татлин организовывал футуристическую выставку «Магазин» и предложил Родченко поучаствовать в ней в обмен на помощь в организации. Это стало первой экспозицией художника.
Организуя выставку, Родченко общался и с другими знаменитыми художниками. Однако супрематисты во главе с Казимиром Малевичем, с его глубокими философскими идеями о чистом искусстве и игрой геометрических фигур и оттенков на полотнах, живописца не впечатляли. Отталкивали идеалиста Родченко неискренность и самовлюбленность Малевича. Концептуальный подход его живописи привлекал его меньше, чем монументальные скульптуры Татлина, в которых форма была важнее содержания, а практичность становилась основой произведения.

Александр Родченко начал преподавать во ВХУТЕМАСе — на Высших художественно-технических мастерских. Преподаватели-конструктивисты обучали «производственному искусству»: учили проектировать многофункциональные предметы, используя возможности формы и трансформирующейся структуры. Красота нового искусства рождалась из практичности и удобства. Многие выпускники курсов ВХУТЕМАС стали ведущими советскими дизайнерами.

 Работ очень много, покажу основные направления


А.М. Родченко (1981-1956). Фигура. 1915 г. Холст, масло. 
ГМИИ им. А.С. Пушкин, Отдел личных коллекций. 



Композиция. 1917 г.



Фигура в круге. 1920-1922 гг. 



Обложка журнала «Кино-фот». 1922 г. № 4. 
На снимке В. Маяковский в роли поэта Ивана Нова в фильме 
«Не для денег родившийся», 1918 г.



 Один из первых рекламных плакатов «Техника-Триумф». 
1919-1920 гг. Колллаж. 28,3 x 23,5 см.


Родченко одним из первых стал использовать коллажи в плакате, типографском дизайне



А.М. Родченко (1891-1956). Ленгиз. Книги по всем отраслям знания. Рекламный плакат для 
ленинградского отделения Госиздата. 1925 г. Фотобумага на картоне, гуашь. 63 х 88 см. 
ГМИИ им. А.С. Пушкина, Отдел личных коллекций.



 Иллюстрация к поэме В. Маяковского «Про это». 1923 г. 
Фотомонтаж на бумаге, наклейка, черная и красная тушь, розовая бумага. 42,5 x 32,5 см. 
Музей В. Маяковского, Москва. 
«И это стоит столетья
как было.
Не бьют 
и не тронулась быта кобыла…»




А.М. Родченко (1891-1956), В.В. Маяковский (1893-1930). Плакат. Окна РОСТА. Освобождение Крыма.
«Враг последний готов!». 1920-1923 гг. 



Проект чайного трактирного сервиза. Реконструкция. 
По заказу керамического факультета ВХУТЕМАСа. 1922 г.



Шахматный стол для «Рабочего клуба» на фоне линейных композиций. 1925 г. 
Реконструкция. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Отдел личных коллекций.


Свою автобиографию Александр Родченко назвал «Черное и белое». Как и у каждого художника, в жизни Родченко были черные и белые полосы. Подобная игра цветов составляла также основное творческое пространство для фотографа: два цвета и множества оттенков серого между черным и белом, с помощью которого можно выразить все тональности изображаемого.
Александр Михайлович Родченко умер 3 декабря 1956 года в Москве в возрасте 64 лет, не дожив до первой персональной выставки, организованной Варварой Степановой. Похоронен на Новом Донском кладбище вместе с женой, скончавшейся двумя годами позже.

• +0.18 / 5

Аналитическое искусство



Речь пойдет о Павле Филонове


Па́вел Никола́евич Фило́нов (8 января 1883 , Москва — 3 декабря 1941 , Ленинград) — русский и советский художник (художник−исследователь, как он официально именовал себя сам), иллюстратор, поэт, преподаватель, один из лидеров русского авангарда; основатель, теоретик, практик и учитель аналитического искусства — уникального реформирующего направления живописи и графики первой половины XX века, оказавшего и оказывающего заметное влияние на творческие умонастроения многих художников и литераторов новейшего времени.

В начале 1910-х произошло сближение Павла Филонова и Велимира Хлебникова. Прототипом художника в рассказе Хлебникова «Ка» является Филонов:

…Я встретил одного художника и спросил, пойдёт ли он на войну? Он ответил: «Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжёл, что и у войск за пространство».
Он всегда писал людей с одним глазом. Я смотрел в его вишнёвые глаза и бледные скулы. Ка шёл рядом. Лился дождь. Художник писал пир трупов, пир мести... Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби.

Большинство по-прежнему не воспринимает ни Малевича, ни Кандинского, ни Ларионова, ни Лисицкого, ни Тышлера с Лентуловым. Казимир Малевич  с грустью писал, что от искусства всегда требуют, чтобы оно было понятно, но те, кто этого требуют, не предъявляют к себе требования приспособить голову к пониманию.


Но даже на этом фоне Павел Филонов занимает особую нишу. Он остается таким же маргиналом и человеком не от мира сего, каким был и самый близкий ему поэт – Велимир Хлебников. Так и стоят они оба особняком: Художник для художников и Поэт для поэтов.

Павла Филонова сравнивают с Дюрером и Грюневальдом, Ван-Гогом и Мейднером, которых роднит общее ощущение трагедии, апокалипсиса и краха прежнего мироустройства. Прежний мир перестал существовать, разбившись вдребезги. Остались только осколки с острыми режущими краями, избежать ранения от которых никому из живущих на переломе XIX-XX веков не удалось.
 
Старый мир исчез, новый творился далеко не только революционной массой, но и поверившими в революцию Филоновым, Хлебниковым, Маяковским, Блоком, Малевичем… В первые годы своего творчества Павел Николаевич создаёт такие шедевры как Пир королей, Масленица, Портрет сестры Е.Н.Глебовой, Святое семейство.

Тогда он был вместе с победителями и тоже думал о счастье, только его представление о счастье категорически не совпадало с видением счастья большинством, для которого его мерилом была сытость, а сытый голодного, как известно, не разумеет. Филонов – аскет, бессребреник, патриот, отказывавшийся продавать свои картины за границу даже в самые голодные и страшные для него годы.

Всё – для России, в дар любимой Родине. И сестра потом тоже отказывалась продавать его картины, потому что брат всё завещал стране, в которой родился, и неважно, что тогда его творчество стране было не нужно. Впрочем, его манера никогда не вызывала восторга и понимания у «классиков», за что трижды его исключали из числа достойных учиться в Академии живописи.
Но поступив туда, через два года он ушел из Академии сам: его революционный пафос далеко отстоял от генеральной линии не только академиков, но и художников русского авангарда. Последние больше ориентировались на французский авангард – кубизм, фовизм, импрессионизм, а Филонов тяготел к немецкому экспрессионизму с его психологизмом и трагическим ощущением мира.

Художнику было тесно в посюстороннем мире, его, как представителя русского космизма, волновали фундаментальные вопросы мироздания и метафизики: жизни и смерти, первооснов бытия, стремление пересоздать мир на новых основаниях и формах. Филонов считал, что картина должна быть подобна Природе - Живой, расти и развиваться, как растет всё живое: животное, растение, человек…

Каждая клеточка – подобна целому миру, из которого складывается целое. Художник – это конструктор, создающий систему бытия, в которой существуют свои законы, она должна быть "сделана". И потому каждый атом и каждая клеточка тщательно прописываются, продумывается и анализируется. Его творчество сродни работе ученого.

Процесс создания картины, по мнению Филонова, похож на сотворение мира, где главное не техника, а технология последовательности действий. Холст – это то, с помощью чего художник осмысливает мир, инструмент, с помощью которого он выходит в Космос и слышит Вселенную, соединяя все времена в единый поток.

Его творчество не вписывается в общеевропейский контекст, что делает художника неудобным маргиналом и заставляет искать объяснение феному в психологии, религии, философии, метафизике и даже мистике. Уже давно сложилась традиция относиться к его живописи как к психически ненормальной. Бытовала даже легенда о пребывании художника в психиатрической лечебнице, что было просто легендой и неправдой.

Но центром, основной темой и предметом живописи Павла Филонова является Человек, он же оказывается и самым слабым звеном в его мифологии. Проблема Человека для художника - не жанровая, а философско-экзистенциальная. Он осмысливает Человека в разных его состояниях: в отдельности и в диалоге, в толпе и в городе.


Не зря Хлебников называл своего друга певцом городского страдания. Человек в мире по Филонову - это преступник, заточённый в тюрьму, откуда смотрит на мир сквозь решетку собственного окна. Так через Человека мастер передаёт своё отношение к социальности, политике, истории, к общению между людьми.

Один, двое, трое, множество… Везде, сколько бы его ни было, в толпе, вдвоём или втроём, Человек одинок и трагичен, везде сквозной нитью проходит трагедия его бытия, заброшенного в мир, который ломает его и с которым он не в состоянии справиться. Отсюда - мрачность эстетики Павла Филонова, чаще всего наполненной безысходным трагизмом...


Пир королей 1913


Крестьянская семья 1914 г. 

Государственный Русский музей




Масленица. 1913—1914 
Холст, масло
79 x 99


Ударники

  1935

82 × 72 см 
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург


Человек в мире 
  1925 
107 × 71.5 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург



Портрет Евдокии Николаевны Глебовой, сестры художника
Павел Филонов


За несколько дней до смерти, в декабре 1941 ,  художник отнёс последние четыре картофелины своей любимой сестре Евдокии Николаевне Глебовой, той, которая сохранила картины этого уникального русского художника, не продавая их даже когда сама голодала. Теперь эти картины можно увидеть в Русском музее Санкт-Петербурга, куда, согласно завещанию брата, она их и передала.

  Смерть застала его на боевом посту - на крыше, откуда он сбрасывал бомбы.


А рядом
Ночью
В глухом переулке
Перепилен поперек,
Четвертован
Вулкан погибших сокровищ,
Великий художник,
Очевидец незримого,
Смутьян холста
Павел Филонов.
Был он первым творцом в Ленинграде.
Но худоба
С голодухи,
Погиб во время блокады,
Не имея в запасе ни жира, ни денег.
Картин в его мастерской
Бурлила тыща.
Но провели
Кроваво-бурые
Лихачи
Дорогу крутую,
И теперь там только
Ветер посмертный
Свищет
А. Кручёных

автор статьи  Тина Гай


https://www.liveinternet.ru/users/bo4kameda/post465555735/


Интересно, в  1932 году группа МАИ (Мастерская аналитического искусства)  под художественным руководством П. Н. Филонова иллюстрировала финский эпос «Калевала» издательства «Academia». Работа велась строго по принципу аналитического метода П. Н. Филонова . Над оформлением книги работали: Т. Глебова, А. Порет, Е. Борцова, К. Вахрамеев, С. Закликовская, Павел Зальцман, Н. Иванова, Э. Лесов, М. Макаров, Н. Соболева, Л. Тагрина, М. Цыбасов. Вот, первое издание Калевалы в России поручили группе Филонова, весьма неожиданное решение..
 П. Филонов сам непосредственно руководил всей работой: выбирал сюжеты для иллюстрирования, определял стилистику рисунков, причем каждый рисунок подробно обсуждался и утверждался (собрания проходили несколько раз в неделю у художника дома), а иногда и сам брался за кисть.

Внешне "Калевала" представляет собой традиционное академическое издание – с суперобложкой, страничными иллюстрациями, заставками.Необычными являются орнаментальные линейки вверху страниц и подстраничные изобразительные строчки-концовки. Однако самым необычным и уникальным в истории иллюстрирования "Калевалы" явился творческий метод "филоновцев", заставляющий зрителя посмотреть на героев эпоса не глазами современного человека, а самих его героев. На первый взгляд странные, идолоподобные фигуры людей и животных, застывшие картины северной природы – все это удивительно соответствовало художественному миру Леннрота.
Интересно выполнена акварельная суперобложка – коллективная работа художников. Как пишет исследователь творчества Филонова Е. Ковтун, в этой работе соединились два принципа филоновской школы - фигуративность и беспредметность. "В беспредметных структурах здесь вкраплены изображения зверей, птиц, лодок и людей. В этом сложном сплаве возникает образ Финляндии, изрезанной синевой озер, окруженных замшелыми гранитными грядами, хвойными лесами. Суоми предстает перед зрителем как бы с высоты птичьего полета, не только в зримом, но и в умопостигаемом образе…" 
Половина десятитысячного тиража была куплена Финляндией. На родине же работа художников не сразу была по достоинству оценена критиками. Так, после выхода книги в прессе появился ряд резких статей с критикой иллюстраций "филоновцев", которых упрекали в чрезмерной "архаизации образов" и прочих недостатках. Сама история работы художников и их взаимоотношений с издательством была драматичной. Некоторые форзацы были просто запрещены и уничтожены из-за их красного цвета, хотя художники обращались за помощью даже к М. Горькому. Горький сказал, что форзацы нельзя оставить, но при этом просил напечатать один экземпляр для него лично с указанными форзацами. Но обнаружилось, что клише форзацев уже кем-то уничтожены.

• +0.10 / 2

Солнечный Лентулов


Аристарх Васильевич Лентулов (1882-1943) - русский художник, живописец, сценограф. Один из основоположников русского авангарда, член-учредитель объединения «Бубновый Валет» (1910). Учился в Пензенском художественном училище (с перерывами, 1898-1906) и Киевском художественном училище (1901-1905), затем с 1906 по 1910, – в студии Д.Н. Кардовского в Петербурге. В 1911-1912 гг. занимался у Анри Ле Фоконье и Жана Метценже в Париже. Разработал самобытный тип футуристического панно, в котором мир предстаёт калейдоскопом динамических красок и форм – феерическим и в то же время катастрофическим зрелищем. Приняв революцию как праздник обновления, Лентулов становится в 1918 членом коллегии ИЗО Наркомпроса РСФСР. В 1920-х гг. переходит к менее масштабным и более натурным произведениям, воспевающим красоту человеческого бытия. Творческая активность Лентулова реализуется главным образом в театре, соответствовавшем бравурно-оптимистическому складу характера художника. Особенно продуктивным было его соавторство с режиссёрами А.Я. Таировым, Ф.Ф. Комиссаржевским и В.И. Немировичем-Данченко. В 1986 г. в Пензенской картинной галерее создан мемориальный музей Лентулова. 

  Родился  в многопоколенной семье сельского священника, однако становиться священником Лентулов не собирался. И после духовного училища вместо семинарии поступает в Пензенское художественное училище им. Н.Д. Селиверстова (сейчас Пензенское художественное училище им. К.А. Савицкого), директором которого был известный художник-передвижник Константин Савицкий, а преподавателями не менее известные живописцы Н.К. Грандковский, Петр Коровин и скульптор Константин Клодт, внук знаменитого П.К. Клодта, автора конных групп на Аничковом мосту в С-Петербурге.
 «Рисовать карандашом мне не хотелось. С самых ранних лет и по сей день я воспринимал мир исключительно через цвет и свет». Критики называли его талант ясным и радостным. 
Преисполненный новыми веяниями, Аристарх в своих живописных опытах был дерзок и непонятен преподавателям, которые в обучении руководствовались академическими программами. Окончить училище помешал большой скандал: однажды в отсутствие преподавателя Ивана Селезнева Лентулов, как он сам говорил, «подкрасил и причесал» его этюд. Дерзкого мальчишку грозились даже сдать в солдаты, но все закончилось исключением «по причине непосещения уроков». Лентулов вернулся в Пензенское художественное училище, привезя из Киева любовь к Филиппу Малявину и Михаилу Врубелю. 
Лентулов прошел довольно сложный путь, долго метался, меняя собственные предпочтения, прежде чем нашел себя и своих единомышленников. Он был близок к художникам «Голубой розы» с их символизмом и меланхолией, его признал «Мир искусства» в лице самого А. Бенуа, который высоко оценивал его творчество: «Лентулов – прекрасный красочный дар. Нужно ценить и лелеять его ясный и радостный талант, его бодрое отношение к делу. Картины его поют и веселят душу». И если начинал юный Лентулов с реализма, то пройдя через интерес к Врубелю, Борисову-Мусатову, Гогену и его последователям-фовистам, он, в конце концов, выработал свою самобытную манеру письма, в которой основную роль играли чистый цвет, эксперименты с пропорциями, синтез сразу нескольких стилей – импрессионизма и постимпрессионизма, фовизма, кубизма, футуризма, экспрессионизма, – декоративность, «мозаичность», «ярмарочное» настроение. Одной из самых известных картин раннего периода творчества Лентулова стал его автопортрет в красной рубашке 1913 года. 



Автопортрет в красном, 1913




Морской берег. 1912 г. Холст, масло. 87 х 95 см. 
Нижегородский государственный художественный музей.




 Василий Блаженный. 1913 г. Холст, масло, бумажные наклейки. 
170,5 х 163,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.




Кисловодск. 1913 г. Холст, масло. 48,3 x 60,7 см.




Звон (Колокольня Ивана Великого). 1915 г. Холст, масло, бронзовая и 
серебряная краска, наклейки из фольги. 211 х 213 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.



Победный бой (Военное панно). 1914 г. Холст, масло, бронзовая и 
серебряная краска. 137,5 х 183 см




 Красная церковь. 1913-1916 гг. 
Холст, масло. 100 x 69,5 см.




Успенский собор. Троице-Сергиева лавра. 1916-1917 гг.




Пейзаж. 1918 г. Холст, масло. Государственный музей-заповедник 
«Ростовский кремль», Ярославская обл




 Мост с поездом. 1918 г. Холст, масло. 59,5 x 68,5см. 
Государственный музей искусств Узбекистана, Ташкент.

• +0.10 / 2

К 10-м годам ХХ столения Россия переживает мощнейшее экономическое развитие. В Москве бурлит художественная жизнь, порождая все новые и новые течения, сторонники беспредметного искусства, а также всевозможных «-измов» проводят эпатажные выставки. Однако, период этот краткосрочен и уже с середины 20-х годов ХХ века Советская власть начинает «избавляться» от уже ненужного бунтарства, сложного и непонятного широким массам. Художники авангардных направлений признаются «формалистами». Перед ними встает выбор: либо менять себя, и работать в стиле, который впоследствии назовут социалистическим реализмом, либо лишиться всего — членства в образуемых союзах художников, мастерских, жилья, карточек на продукты… Многие художники сломались. Иные — были сломлены. Но были и те, кто сохранив себя — бежал от этих новых реалий. Физически уезжал. Кто — в Европу и Америку, а кто и на Восток. В те времена воображение манил таинственный Туркестан (территории современных Таджикистана, Узбекистана, Туркмении). И «беглецы», находившиеся под влиянием передовых направлений искусства, приехав в Среднюю Азию, оказываются в уникальной ситуации. Они видят сохранившиеся великолепные памятники средневековой архитектуры, старинные рукописи книг с миниатюрами, красочные изделия народных мастеров. Так, Туркестанский край становится для художников — авангардистов, приехавших из России «землей обетованной». Они могут здесь жить, творить, вдохновляться красками и традициями этой древней и великой земли. Авангардное искусство ХХ века известно и востребовано. Кандинского и Малевича, Гончарову, Ларионова, Шагала, Давида — знают все. Они уже получили всемирное признание. Но есть и другая часть.   Этих авторов много, мы можем говорить о целом явлении: Александр Волков (Мастер гранатовой чайхоны), Рувим Мазель, Кузнецов П.В., многие другие.. Наследние некоторых сохранилось. Наследние других — безвозвратно утеряно, разошлось «распылилось», кануло в небытие. 


Александр Николаевич Волков


Родился в 1886 году в городе Скобелев - нынешней Фергане в семье гарнизонного врача. Детство его прошло в Туркестане. В 1905 году после окончания Оренбургского кадетского корпуса, он поступил в Петербургский университет. Учась на естественном факультете Петербургского университета, он одновременно посещал класс мастера бытового жанра В. Е. Маковского в АХ (1908-10). Решающее влияние на судьбу будущего художника оказал Н. К. Рерих.

Проучившись несколько лет в университете, он оставил его поступив учится в мастерскую акварелиста Д. И. Бортникера, затем в Высшее Художественное училище при Императорской Академии художеств в Санкт — Петербурге. Продолжил учебу в Киевском художественном училище (1912- 16) у крупнейшых мастеров-монументалистов Ф. Г. Кричевского и В.К.Менка,постигал законы монументальной живописи. Он увидел неограниченные возможности образного обобщения в величественных мозаиках древней Софии Киевской. Его заворожила символика росписей М. А. Врубеля в Кирилловском монастыре. Под их влиянием художник создал свои первые самостоятельные работы.
Большое влияние на судьбу будущего художника оказали занятия в частной школе М. Д. Бернштейна, где преподавали Н. К. Рерих, И. Я. Билибин, скульптор Л. В. Шервуд (1910 -1911).Вернувшись в 1916 г. на родину, в Среднюю Азию (Ташкент), Волков, преподавал в Ташкентском художественном училище (1916-19).

Творческая жизнь Волкова была чрезвычайно активна.
В 1920, 1921, 1922 годах в Ташкенте состоялись персональные выставки художника. В 1923 году такая выставка состоялась в Москве, вызвавшая многочисленные отклики в прессе, отмечавшие талантливость и неординарность живописного языка художника, его любовь к Востоку.
И выставка эта состоялась, причём, при содействии Сергея Есенина, с которым, как упоминалось в первой части очерка, Волков встречался весной 1921 года, во время пребывания поэта в Ташкенте. Есенин называл его «имажинистом в живописи». О встрече двух мастеров рассказывает в статье «Поэт среди художников, художник среди поэтов», опубликованной в журнале «Звезда Востока» (1999, № 6), знаток истории Туркестанского края, Научный сотрудник Музея Сергея Есенина Б. А. Голендер: «Во время своего приезда в Туркестан великий русский поэт побывал в мастерской ташкентского живописца на улице Садовой, 10 вместе с Александром Ширяевцем. А. Волков пишет в своих воспоминаниях о С. Есенине: «Часа три сидели мы все вот так на полу. Вдруг Есенин нервно вскочил, прислонился к стене и стал читать прекрасным звонким голосом. После этого пошли с ним в старый город… Да, что-то было в нём странное. В 1921 году приехал в Ташкент, неожиданно… Я тогда писал картину «Свидание». Углы глаз и дуги бровей, круг солнца… Есенину нравилось». Спустя два года С. Есенин помог А. Волкову организовать персональную выставку в Москве, получившую большой резонанс.

В 1923 году А.Н. Волков привёз в пролетарскую столицу 120 работ, которые были показаны в клубе Университета трудящихся Востока. Свойственные его картинам динамические ритмы были близки футуристическим устремлениям. Поэтому, увидев как то на улице Москвы Владимира Маяковского, он подошел к первому поэту пролетарской России и представился: «Я художник Александр Волков. Можно на вас посмотреть?» — Маяковский остановился: «Вот он я — весь, как на ладони!» Узнав об этой встрече из рассказа сына Александра Николаевича, Александра Волкова, невольно вспомнила строки Маяковского «Эй, солнце, снимите шляпу, — Я иду!» И улыбнулась, подумав, что своего берета с головы Волков при встрече, конечно же, не снял, как не снимал его ни перед кем.



Гранатовая чайхана. 1924


Волшебную по цвету, как будто горящую и горячую «Гранатовую чайхану» Александр Волков написал в 1924 г., в середине жизни, когда был уже сформировавшимся художником. В этой картине была соблюдена идеальная и органичная для него мера условности изображения. Фигуры трех склонившихся над белым чайником героев сложены из треугольников, которые не расчленяют пространство, как у кубистов, а собирают его в четком ритме. Живописная условность представляет традиционное восточное чаепитие как таинство, влекущее зрителя, но непостижимое для его понимания. И чалмы у героев как нимбы, и лица как лики, и слишком уж таинственно сгущена атмосфера вокруг них. 






(фрагмент)
 Персиянка, 1916 г. ГМВ

Смуглые девушки - маки зацветшие,
Грудь их - в корзинах гранаты созревшие,
Смех - хороводы звенящих пиал,
К солнцу поднявшийся край,
О Нанай-Нанай!
(стихи Александра Волкова)


Звон верблюжьих колокольчиков



Мы здесь только кочевники –
Верблюд, да юрта, да степь.
Горы – лучеприемники –
Земляного счастья цепь.
К чему многоэтажности –
Горы все-таки выше.
Земля не стерпит жадности,
Выбросит все лишнее…
( Из книги «Дорога в горы», 1923 – 1924)



Беседа под веткой граната


Чаепитие

• +0.03 / 2

Сегодня день рождения Владимира Маяковского. 

Влади́мир Влади́мирович Маяко́вский (7 [19] июля 1893, Багдади, Кутаисская губерния — 14 апреля 1930, Москва) — русский и советский поэт. Футурист. Один из наиболее значимых русских поэтов XX века^]. Классик советской литературы



"1930 год. Владимир Маяковский. "  Николай Соколов (Кукрыниксы) , 1988



Из статьи "Как делать стихи":

"..Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. А если отрывки таковых метров и встречались, то это просто записанное по слуху, так как эти надоевшие мотивы чересчур часто встречаются — вроде: «Вниз по матушке по Волге».














Милкой мне в подарок бурка
и носки подарены.
Мчит Юденич с Петербурга,
как наскипидаренный.








Источник: http://mayakovskiy.lit-info.ru/mayakovskiy/articles/kak-delat-stihi.htm


работа Ювеналия Коровина

• +0.15 / 4

Константи́н Степа́нович Ме́льников (22 июля (3 августа) 1890, Москва — 28 ноября 1974, там же) — русский и советский архитектор, художник и педагог, заслуженный архитектор РСФСР, один из лидеров авангардного направления в советской архитектуре в 1923—1933 годах.
К 130-1 годовщине со дня рождения архитектурный музей им. Щусева организовал выставку , посвященную Мельникову - из-за пандемии проходит сейчас, до января. 

Константин Мельников ещё в 1930-е годы получил мировое признание как «великий русский архитектор» современности, однако его уникальная творческая концепция в те же годы подверглась в СССР резкой критике за «формализм»; архитектор по сути был отлучён от профессии (последняя постройка по его проекту датирована 1936 годом), занимался преподаванием в строительных вузах.

Столетний юбилей архитектора ЮНЕСКО отметила тем, что объявила 1990 год годом Константина Мельникова. По результатам опроса членов Российской академии архитектуры и строительных наук, проводившегося в 2001 году, Мельников занял первое место среди выдающихся отечественных архитекторов XX века и третье — в мировом списке





В истории архитектуры найдётся не так много зданий, которые не только определили стиль новой архитектуры, но и мгновенно оказались символами целой эпохи, стали тем  семенем, из которого проросло замечательное будущее. Из всего построенного в ХХ веке можно уверено назвать один из таких проектов - это павильон СССР архитектора Константина Мельникова на Парижской выставке декоративных и промышленных искусств 1925 года. После этого архитектура стала другой.






В его здании нет окон - вертикальные стены-вставки чередуются с остеклением от потолка 2-го этажа до пола 1-го, ажурная мачта служит вертикальным ориентиром и флагштоком. Мельников берёт прямоугольное здание - ничего традиционней не бывает, и разрезает его по диагонали лестницей, ведущей на второй этаж. Эту диагональ накрывают щиты-крылья, выкрашенные в красный цвет. Все буржуазные посетители павильона, попадая под эти крылья, неминуемо становятся "красными" - так мировая архитектурная революция приходит в Европу.
Все остальные страны строят дворцы - сооружения помпезные и недешёвые. Имена у них соответствующие: "Дворец искусств" или "Дворец электричества", про итальянский павильон Мельников говорит, что тот больше "походил на разбогатевшего лавочника". На этом фоне павильон Советского Союза вызывает подлинную сенсацию:"Это юмор в духе Гоголя или большевицкий балет?" - иронизирует газета "Меркюр де Франс". Мнения же профессионалов - от внимательного интереса до полного восторга. "Советский павильон - это единственный на всей выставке, который стоит смотреть" - это мнение Ле Корьбюзье, который сам, между прочим, спроектировал для неё павильон "L'Esprit Nouveau".
Это был и личный триумф архитектора. Ежегодный "Бал Большой Медведицы" (Bal de la Grande Ourse) был проведён в честь Мельникова, королевой бала выбрали жену архитектора Анну Гавриловну, приехавшую в Париж вместе с детьми,  пригласительные билеты на бал выполнил Пабло Пикассо. В Париже Мельников общается с Робом Малле-Стевенсом, Огюстом Перре, Ле Корбюзье. Потом, всей семьёй, они едут в Лион и Шартр, загорают на пляжах Бискайского залива. "...мода на Мельникова докатилась до самых широких слоев падких на любую новинку парижан, стала приметой времени и молвой улицы: случайная прохожая называет своему спутнику самые острые на её взгляд признаки современности - футбол, джаз, павильон, выстроенный Мельниковым…" - пишет Илья Эренбург. Россия, веками до того лишь заимствующая европейские стили, стала архитектурным лидером мира.

В Париже Мельников получает заказ от мэрии на гараж вместимостью в тысячу машин, он  разрабатывает два совершенно разных варианта. По возвращении в СССР он на десятилетие погружается в работу: крупные гаражи, профсоюзные клубы, общественные и жилые здания. Отличительная особенность всех этих сооружений - это полная раскованность и свобода, все его здания абсолютно оригинальны, при этом их автор не в одном из них ни разу не повторяется, не вписываясь ни в один стиль или модное течение. Каждый раз это заново найденный художественный образ, именно творческая составляющая в профессии - тот критерий, который выделяет мельниковский Эверест из холмистой картины остальных, ставших скучными классиками "стекла и бетона" прошедшего века.





Гараж в Париже, 1925



 Контора первого в России автомобильного завода АМО, основанного в 1916 году Рябушинскими, спроектирована Мельниковым на преддипломной практике в 1916 году, впоследствии АМО был национализирован и переименован в ЗИЛ. Адрес : ул.Автозаводская, 23. Сегодня в здании располагается Музей хоккейной славы, и по билету можно попасть внутрь.




 Бахметьевский автобусный парк, построенный в 1926–1928 гг., ул. Образцова,19а. Сегодня в здании находится Еврейский музей и центр толерантности, билеты продаются внутри.




Клуб Русакова Союза Коммунальников (именно так он первоначально назывался), был построен в 1927-1929 гг. Адрес: Стромынка, 6. Сегодня в здании находится театр Романа Виктюка.



 Создал планировку ЦПКиО им Горького, В 1960-е годы после посещения  парка  К.С. Мельников писал: "Планировка первого парка выполнена по моему проекту и под моим наблюдением и эта планировка сохранилась до настоящего времени." 




мне кажется, после реконструкции фонтан приблизился к видению автора)






Дом Мельникова 
 
Одним из самых известных творений зодчего, а по мнению некоторых исследователей наследия К. С. Мельникова — вершиной его творчества  и шедевром русской архитектуры, стал построенный им в 1927—1929 годах для себя и своей семьи новаторский дом-мастерская в Кривоарбатском переулке в Москве. Собственный дом он сделал круглым. Это оказалось еще и экономно, ведь при равной площади периметр круга меньше периметра квадрата (экономия материала на стены примерно 17%!). Там нет несущих конструкций, какая- то особая кладка кирпича

 

Объёмная композиция дома представляет собой два разновысоких вертикальных цилиндра одинакового диаметра, врезанных друг в друга на треть радиуса, образуя тем самым необычную форму плана в виде цифры «8». Окнам в одном из цилиндров придана необычная шестиугольная «сотовая» форма. Наряду с оригинальными конструкциями и необычной пространственной организацией функциональных процессов, Мельников использовал и целый ряд художественных находок, экспериментируя с формой, пространством и освещением. Дом-мастерская является вершиной творчества К. С. Мельникова и отличается новаторскими конструктивными особенностями, оригинальным художественным образом и пространственной композицией, продуманной функциональной планировкой. Одноквартирный жилой особняк в центре Москвы — уникальный для советского времени пример такого рода постройки, сейчас это филиал музея архитектуры, и музей Мельниковых.

• +0.26 / 8

Давненько не писала про авангардистов).

Так, в целом случайно попалось, но заинтересовало, ибо ЛФЗ ( сейчас это Императорский фарфор) люблю



Николай Михайлович Суетин (1897-1954) - русский советский живописец, график, дизайнер выставок, представитель авангарда в его супрематическом варианте, художник и реформатор русского фарфора. Его женой была художник-авангардистка Анна Лепорская. Вместе с Ильей Чашником Суетин был ближайшим учеником, другом и одним из самых глубоких последователей Казимира Малевича. Главный художник Ленинградского фарфорового завода (1932-1952).



Николай Суетин с вазой Государственного фарфорового завода им. М.В. Ломоносова. Фотография 1933 г.
Утомлять супрематическими композициями не буду, немного прикладного. 



Обложка книги П. Медведева «Демьян Бедный». 
Издательство КУБУЧ. 1925 г. Бумага, акварель. 21,7 х 15,2 см. 
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.


Обложка книги Г. Генкеля «Генри Форд». 
Издательство КУБУЧ, 1925 г.



Чайный сервиз. Роспись по рисункам Николая Суетина. Фарфор. ГФЗ. 1923 г.



Получашка. Форма К. Малевича, роспись Н. Суетина. Фарфор. ГФЗ. 1923 г. 



Стол и стулья, изготовленные по эскизам Н.М. Суетина. 1930-е гг.



Современная реконструкция.



Вот это любопытно, это то чего нам не хватало долгие годы, не в смысле Ленина, Сталина и культов личностей, а в смысле как надо представлять свое государство без стеснения:


Экспозиция Советского павильона на Всемирной выставке в Париже. Группа художников 
под руководством Н.М. Суетина. 1937 г. 



Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже. Парадная лестница. 1937 г.


Во время Великой Отечественной войны Н.М. Суетин и А.А. Лепорская(жена)  оставались в блокадном Ленинграде. Суетин работал над маскировкой городских объектов. Лепорская в блокаду рисовала, работала на заводе, где она обморозила руки, заболела дистрофией и цингой, как и многие ленинградцы.

Однако и здесь Суетин повернул к классической традиции: в 1942 сконструировал новое, но стилизованное под старину убранство надгробия А.В. Суворова в Троицком соборе Александро-Невской лавры. После снятия блокады в 1944 году Суетин оформил изобразительно-предметную выставку «Героическая оборона Ленинграда», за которую был награжден орденом Ленина.
«Красота как понятие всегда остаётся, меняется лишь форма её. Нет её вечной, и всегда она нова и молода», - писал он. С 1944 по 1949 год Суетин был главным художником Музея обороны Ленинграда.

В конце 1940-х годов Николай Суетин, как и многие художники, был обвинен в формализме. Ему удалось избежать ареста. О супрематизме пришлось забыть. В своих дизайнерских работах для ЛФЗ художник перешел к принципам классицизма. 
https://www.liveinte…473209499/
https://www.liveinte…473246937/

• +0.17 / 5

Цитата: Птица-синица от 23.05.2023 16:40:09Давненько не писала про авангардистов).Современная реконструкция.
------------------------------------


Вот это любопытно, это то чего нам не хватало долгие годы, не в смысле Ленина, Сталина и культов личностей, а в смысле как надо представлять свое государство без стеснения:

Цитата: Птица-синица от 23.05.2023 16:40:09

 

Отлично! Получается что настоящие художники и в инсталляциях прекрасно понимали во все времена. А сейчас похоже инсталляции стали прибежищем, мягко выражаясь, мало одаренных и морально нестойких личностей.

Рылов поразителен.

• +0.02 / 1

Конструктивизм.
Владимир Евграфович Татлин (1885-1953гг).

Татлин, тайновидец лопастей И винта певец суровый, Из отряда солнцеловов. Паутинный дол снастей Он железною подковой Рукой мертвой завязал. В тайновиденье щипцы. Смотрят, что он показал, Онемевшие слепцы. Так неслыханны и вещи Жестяные кистью вещи. Конец мая 1916, Велимир Хлебников

 
док. фильм Е.К. Осташенко, Центрнаучфильм



Владимир Татлин родился в Москве 28 декабря 1885 года. Мать умерла, когда мальчику было четыре года. Вскоре отец женился вновь, и семья переехала в Харьков. Владимир Татлин с детства хорошо рисовал и, поступив в реальное училище, начал изучать основы рисунка и живописи. Отношения с мачехой у него не сложились, и в 13 лет подросток сбежал из дома. Он нанялся юнгой на пароход, плывущий в Стамбул.
В Москву Владимир Татлин вернулся в 17 лет. Здесь он поступил в училище живописи, ваяния и зодчества. Однако авторитет педагогов — известных русских живописцев Константина Коровина и Валентина Серова — ничего не значил для него. В 1903 году за плохую успеваемость и плохое поведение Татлина отчислили. Он поступил в Одесское морское училище. Свой мореплавательный опыт художник позже воплотил в акварельных компо­зициях «Флотские формы», «Рыбное дело», а на автопортрете художник предстал матросом шхуны «Стерегущий».
«В промежутках между художественным училищем и училищем живописи, ваяния и зодчества я направлялся в дальнее плавание для заработка, а также это давало мне возможность видеть корабли, море, разные иные земли, людей, рыб и птиц, за чем я уже тогда зорко наблюдал, и это наталкивало меня на разные мысли, которые в дальнейшем я осуществлял».
Владимир Татлин



Вернувшись из очередного морского плавания в 1905 году, Татлин отправился в Пензу: он вновь поступил в художественное училище. Летние каникулы он проводил в Москве, где познакомился с молодым художником-авангардистом  Михаилом Ларионовым. 

В начале 1914 года Владимир Татлин отправился в Берлин. Там он играл в ансамбле бандуристов на выставке русского народного искусства. После этого художник отправился в Париж: он мечтал познакомиться здесь с Пикассо и изучить его работы. О том, как Татлин попал в дом знаменитого мастера, доподлинно неизвестно. Существует предположение, что встречу помог организовать Марк Шагал. По другой версии, Татлин незаконно проник в дом Пикассо одним из поздних вечеров. Молодой художник застал Пикассо за работой и был настолько потрясен его техникой, что до конца дней считал его своим учителем.

Башня Татлина

После заграничной поездки Татлин понял, что в изобразительном искусстве уже произошла революция. Теперь в его основе — материал, объем и конструкция. Эти три понятия объединялись в одно художественное направление — конструктивизм. Татлин начал работать над собственным произведением в новом стиле — контррельефом. Он представлял собой абстрактную объемно-пространственную композицию из меди, железа и дерева.



Революцию 1917 года Владимир Татлин принял с восторгом. Он стал председателем художественной коллегии Наркомпроса, а затем — Отдела материальной культуры. В 1919 году Отдел изобразительных искусств Народного комиссариата по просвещению поручил Татлину создать проект памятника Третьему интернационалу. И художник немедленно приступил к заданию.

Внешне памятник напоминал башню. Несущую конструкцию архитектор вынес наружу, а функциональные помещения из стекла подвесил внутри нее один над другим: куб, пирамиду, цилиндр и полусферу. Куб предназначался для проведения конференций съездов; цилиндр — для всемирного исполнительного комитета; пирамида — для будущих СМИ; в верхней полусфере — синематограф. По задумке архитектора помещения должны были вращаться вокруг своей оси с разной скоростью, а гигантский проектор на вершине здания — передавать проекцию коммунистических лозунгов прямо на облака. Башня стала одним из важных символов нового искусства и визитной карточкой конструктивизма.
Однако в послереволюционном Петрограде идеи Татлина казались утопией. Проект башни воплотился лишь в макете из дерева и металла. В конце 1920 года художник представил его на VIII съезде Советов. Руководители страны башню не оценили: Троцкому она напомнила каркас недостроенного здания, а Ленин назвал ее уродливой.

В 1925 году макет Татлина отправили на Всемирную выставку искусства в Париже. Башня произвела там настоящий фурор. В том же году конструкцию представили на первомайской демонстрации в Ленинграде. Осознание, что его башня так и останется макетом, разрушило все надежды архитектора. Он стал вспыльчивым и неуравновешенным: однажды сломал дверь в музей и с кулаками накинулся на Казимира Малевича. Свои идеи Татлин берег с маниакальной бдительностью: он забил окна мастерской фанерой и никого не впускал.



 Татлинская конструкция-птица была выполнена из гнутого дерева, тканевых бинтов, алюминия и кожи. У нее был 10-метровый размах крыльев. Аппарат должны были опробовать под Звенигородом, но пробный полет так и не состоялся: при транспортировке птице повредили крыло. Месяц спустя сломанный татлинский аппарат подвесили под потолком Московского музея изобразительных искусств. Поэт Велимир Хлебников назвал конструкцию «Летатлином».

• +0.12 / 3

Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878-1968) и Елена Михайловна Бебутова (1892-1970).

 Он родился в Саратове в семье иконописца  . Когда художественные наклонности мальчика ясно определились, он поступил в «Студию живописи и рисования» при Саратовском обществе любителей изящных искусств, где занимался в течение нескольких лет  В. Э. Борисовым-Мусатовым оказала на него серьёзное воздействие, как и на его однокашника и друга, выдающегося скульптора А. Т. Матвеева, впрочем, как и на всю саратовскую художественную молодежь.

Блестяще выдержал вступительные экзамены в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1897 году. Учился: сначала у А. Е. Архипова, потом у К. А. Коровина и В. А. Серова. Учёба дала круг друзей и единомышленников, позже сформировавших художественное объединение «Голубая роза», так же  в разное время входил в объединения "Алая роза", "Мир искусства", "Четыре искусства"
В 1902 году Кузнецов совместно с К. С. Петровым-Водкиным и П. С. Уткиным взялись за роспись саратовской церкви Казанской Божьей Матери. Находясь на острие художественной мысли того времени (участвуя в деятельности «Мира искусства»), талантливая молодёжь и в церкви попыталась вольно обойтись с канонами, что вызвало взрыв общественного негодования и их росписи были уничтожены.

Из поездки в Среднюю Азию в 1912-13 годах привез прекрасную серию работ. 
В 1917—37, 1945—48 преподавал во Вхутемасе-Вхутеине, Московском институте изобразительных искусств и других институтах. Три последних десятилетия жизни не переставал активно работать, в основном, в жанре пейзажа и натюрморта. Часть этих работ находится в собрании Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева.


Стиль его авангардизма можно определить, как символизм, природный, цветовой, как я понимаю. Жена, Елена Бебутова явный кубист, покажу после. 


Весна в Крыму, 1910



 Портрет Елены Михайловны Бебутовой с веерами. 1918 г. 
Холст, масло. 134,5 х 115,4 см. Ярославский художественный музей. 


Спящая в кошаре, 1911


Бухарский мальчик, 1912-1915

Утро, 1916


Продавец птиц, 1913




 

• +0.10 / 2