БУРНАЯ ЖИЗНЬ «МЁРТВОГО СЕЗОНА»

В сер. 1960-х о таком жанре, как политический триллер, в СССР тогда никто и понятия не имел, но в советском кинематографе он начался именно с «Мёртвого сезона» Саввы Кулиша.

«Рыжий пирог» для советского Бонда
16 сентября 1965 года директор «Ленфильма» Илья Киселёв получил из Госкино телеграмму, предписывающую незамедлительно начать работу по созданию «фильма о советском разведчике на основании материалов, переданных соответствующими органами товарищу Владимирову В.П.». Сложность состояла в том, что герою предстояло действовать на невидимом фронте «холодной войны». Для советского кино эта тема была terra incognita: до той поры в центре внимания находились разведчики, действовавшие в немецком тылу в годы Великой Отечественной. Как рассказать о том, чем они занимаются в мирное время? Американцы над аналогичным вопросом особо не задумывались — фильмы о Джеймсе Бонде выходили тогда чуть ли не ежегодно: «Доктор Ноу» (1962), «Из России с любовью» (1963), «Голдфингер» (1964).
Руководство «Ленфильма» обратилось в Госкино с просьбой ознакомить с этими фильмами авторов сценария будущей картины: киноврага, как и любого другого, нужно знать в лицо. Можно только гадать, почему «соответствующие органы» выбрали именно Владимира Владимирова и кто дал ему в напарники Александра Шлепянова, подвизавшегося на Ленинградском телевидении и сочинявшего сценарии для документального кино. Впрочем, Владимиров большинство своих сценариев предпочитал писать, что называется, в четыре руки. Разрешение было получено, и, вдохновлённые увиденным, соавторы засучили рукава. Однако, прежде чем продолжить эту историю, стоит уточнить, что на самом деле у одного из сценаристов и профессия, и фамилия были другие.
Во второй пол. 1930-х годов имя режиссёра Владимира Вайнштока знала вся страна. В 1936 году на экраны вышел фильм «Дети капитана Гранта» с неподражаемым Николаем Черкасовым в роли Жака Паганеля и музыкой Исаака Дунаевского, которому суждено было обрести бессмертие. А в следующем году зрители, затаив дыхание, следили за поисками «Острова сокровищ». И пусть в картине сюжет Роберта Стивенсона претерпел немало изменений, за отважную Дженни Гокинс в исполнении Клавдии Пугачёвой они переживали ничуть не меньше, чем за её книжного «близнеца» Джима.
Перед самой войной Владимира Вайнштока назначили заместителем директора «Мосфильма». На нём лежали ответственность за эвакуацию студии в Алма-Ату, налаживание кинопроизводства там и его восстановление по возвращении в столицу. В 1944 году Владимира Петровича отправили в только что освобождённую Одессу восстанавливать работу кинофабрики. Его организаторские таланты не уступали режиссёрским, но все заслуги Вайнштока перед советским кинематографом в конце 1940-х были аннулированы одним росчерком пера. Девятый вал борьбы с космополитизмом не щадил никого.
Взяв псевдоним Владимиров, Владимир Петрович ушёл из кино буквально в никуда. Долгое время перебивался случайными литературными заработками. В родную стихию вернулся лишь в 1962-м. Но не режиссёром, а сценаристом документального кино. Через год по его сценарию, написанному на основе книги одного из инициаторов Белого движения Василия Шульгина «Дни», режиссёр Фридрих Эрмлер снял фильм «Перед судом истории». Не исключено, что именно в ходе работы над этой картиной у Владимирова и завязались контакты с теми, кто курировал сферу искусства. И, когда возникла идея снять фильм о советской разведке в «холодной войне», о нём вспомнили.
Владимиров был признанным мастером приключенческого жанра. Уже после «Мёртвого сезона» по его сценариям Леонид Квинихидзе снял «Миссию в Кабуле», а Александр Зархи — «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского». Самому встать за камеру Вайнштоку удалось только в нач. 1970-х. Золотой фонд советского приключенческого кино пополнился двумя абсолютными хитами — «Всадником без головы» по роману Майна Рида с Людмилой Савельевой и Олегом Видовым в главных ролях и фильмом «Вооружён и очень опасен» по мотивам рассказов Брета Гарта с не менее эффектным дуэтом — Людмилой Сенчиной и Донатасом Банионисом.
А тогда, в 1965-м, сочиняя сценарий остросюжетного детектива в духе бондианы, Владимир Петрович наверняка лелеял надежду, что ему позволят его снять. Однако их со Шлепяновым опус под странным названием «Путь к рыжему пирогу» вообще забраковали. В заключении редакционного совета Второго творческого объединения «Ленфильма» от 9 апреля 1966 года указывалось на то, что «сценарий загружен информацией, ему не хватает интеллектуальной остроты, ярких живых характеров». Но, думается, творение Владимирова и Шлепянова было отнюдь не безнадёжно.
Если переводить с чиновничьего на человеческий, то «загруженность информацией» подразумевала слишком быструю для неспешного советского кино смену мест действия, неизбежную в авантюрном жанре; «нехватка интеллектуальной остроты» наверняка наблюдалась у длинноногих красоток, окружавших героя, а отсутствие «живых характеров» означало абсолютную идейную несознательность тех, у кого он добывал нужную информацию. То, что хорошо для Бонда, Ладейникову категорически противопоказано. Несколько месяцев ушло на кардинальную переработку сценария. И… снова фиаско.



Сезон умер, да здравствует сезон!
По словам Саввы Кулиша, со Шлепяновым его познакомила милая барышня из молодёжной секции Дома кино Майя Григорьева. Однажды новый приятель рассказал ему о злополучном сценарии. Кулиш прочитал. И тоже остался не в восторге. Впоследствии Савва Яковлевич вспоминал: «Руководитель объединения режиссёр Александр Гаврилович Иванов сказал, что, если найдётся способный дурак, который за всё это возьмётся, он запустит фильм в производство. Дурака нашли в моём лице. Сценарий мне не понравился. Но в нём были две фразы, которые меня поразили. При аресте героя полицейский спрашивал: "Что я могу для вас сделать?" И ещё слова Ганди: "Каждый интеллигентный человек должен провести некоторое время в тюрьме". Из-за этих двух фраз я взялся со Шлепяновым переписывать сценарий, который получил название "Мёртвый сезон"».


Савва Кулиш

Зачем режиссёру понадобилось спасать мертворождённый сценарий? Чтобы получить первую самостоятельную картину. Других возможностей не предвиделось. Молодым дорогу давали редко, но главное — Кулиш не был режиссёром. В 1954 году против воли отца-кинооператора он подал документы во ВГИК на курс, который набирал Михаил Ромм. Первое собеседование прошло удачно. После второго Михаил Ильич, симпатизируя одарённому абитуриенту, предупредил Савву — в деканат приходили из военкомата, планируя забрать его на шесть лет во флот. А значит, выход у него один — поступать на операторский. Тогда, если призовут, он хотя бы пойдёт служить по специальности и на куда меньший срок. Так Кулиш не стал соучеником Андрея Тарковского и Василия Шукшина. Зато Ромм разрешил ему приходить на свои лекции.
По окончании института Кулиша взяли оператором на «Мосфильм», а вскоре Ромм пригласил его стажёром на свою картину «Обыкновенный фашизм». Помогая наставнику с отбором документального материала, Кулиш натолкнулся на письма, которые слали домой гитлеровцы, воевавшие под Сталинградом. Они легли в основу короткометражной документальной ленты «Последние письма», которую Кулиш снял вместе со своим другом Харлампием Стойчевым. Этими двумя работами послужной список молодого оператора, едва перешагнувшего рубеж 30-летия, и исчерпывался. Однако начальство готово было закрыть на это глаза, раз уж представился шанс спасти реноме студии (за судьбой сценария следили не только в Госкино), а заодно и уже потраченные на разработку сценария деньги.
Кулиш выдвинул условие: он переделывает сценарий. И с ходу получил добро. «Тогда я сказал, — описывал дальнейшее режиссёр, — что хочу прочитать книгу, которую написал прототип героя фильма. Она была издана в Англии. То есть тем можно было читать, а нам — нет. Два месяца шли переговоры, наконец, мне её дали. Всё там было, конечно, очередной легендой. Но был характер человека, его взаимоотношения с людьми, это было поразительно. Потом мне стали давать всякие переводные книги про разведку. Мы с Сашей Шлепяновым предлагали сюжетные схемы, передавали их некоему человеку, которого никогда не видели, и он отвечал нам типа: "холодно", "горячо", "тепло", "ещё теплее". Наконец, дал вердикт, что в принципе годится. Мы изобрели историю, которой на самом деле не было, но которая опиралась на всякие реальные вещи».
Разработка химического оружия на Западе шла полным ходом. Картина достаточно точно отражала реальное положение вещей, поэтому Кулиш добивался максимально возможной документальности. Он хотел, чтобы зритель осознавал серьёзность угрозы, нависшей не только над нашей страной, но и над человечеством. Руководство рассчитывало получить на выходе увлекательный детектив, способный сделать кассу. Что-то в духе «Подвига разведчика». А Кулиш решил снимать драму шекспировского накала: «Хотелось снять картину как абсолютно документальную, — признавался режиссёр, — снимать актёров без грима, скрытой камерой, в реальной толпе. Одеть актёров так, как одеваются люди сейчас, не делать скидку на то, что действие происходит в 1962 году. Кроме того, мы хотели использовать в фильме большое количество хроники».
Реализовать свой замысел в полной мере Кулишу, конечно, не дали. Он нашёл какие-то компромиссы и снимал так, как ему подсказывало сердце. Однако, когда картина вышла на стадию монтажа и стало понятно, что никакого «подвига», даже в облегчённой версии с поправкой на неопытность режиссёра, ждать не приходится, заработали тайные пружины и Кулиша чуть было не отстранили от работы. За монтажный стол сел… сценарист картины и экс-режиссёр Вайншток-Владимиров и начал из отснятого материала клеить нечто, что могло бы оправдать ожидания начальства. Кулиш бросился за помощью к Козинцеву — он возглавлял худсовет «Ленфильма» — и Григорий Михайлович, собрав коллег и отсмотрев снятый материал, вернул молодому режиссёру его детище. По воспоминаниям Саввы Яковлевича, группе тоже не очень нравилось то, что он наснимал: «Меня поддержал только Василий Васильевич Горюнов, великий монтажёр, который ещё с Эйзенштейном на "Иване Грозном" работал». Впрочем, проблемы с картиной у Кулиша начались задолго до монтажа…

Полная статья по ссылке

Ссылка